Nachfolge gesucht:

Bettina Wagner-Bergelt zur Zwischenbilanz ihrer Intendanz

Das Interview führten Bettina Trouwborst und Klaus Dilger

Bettina Trouwborst (BT):

Wie geht es Ihnen und dem Tanztheater denn in diesen Zeiten?

Bettina Wagner-Bergelt (WB):

Fangen wir mit dem Finanziellen an. Wir sind natürlich in der Kulturszene privilegiert, weil wir ein Haus sind, das finanziert wird. Wir müssen zwar unsere Einnahmen zu einem großen Teil durch unsere internationalen Gastspiele und Einnahmen hier generieren, dennoch glaube ich, dass wir noch eine Weile durchhalten, weil wir Kurzarbeit anmelden konnten und dadurch einen Teil unserer Verluste auffangen.

Nun, wie es uns psychologisch geht, ist eine andere Sache. Das ist natürlich für ein Ensemble wie dieses, das so darauf angewiesen ist, international präsent und unterwegs zu sein, ein herber Schlag, so zurückgeworfen zu sein auf Wuppertal. Und jetzt auch nicht mal mehr nur auf Wuppertal. Hier können wir auch nicht mehr auftreten. Das ist schon das Schlimmste, dass man sich denken kann. Und durch das Repertoire haben wir außerdem viel größere Schwierigkeiten als eine Compagnie mit einem lebenden Choreografen, der einfach Stücke kreieren kann, die den Regeln entsprechen. Also Stücke auf Abstand oder Solo-Abende. Man kann sich viele Formen vorstellen, denen man nicht sofort ansieht, dass sie unter Corona-Bedingungen entstanden sind, und künstlerisch einer kritischen Analyse standhalten. Aber das können wir nicht, weil die Stücke von Pina immerhin 80, 85 Prozent des Repertoires ausmachen. Die müssen wir so zeigen, wie sie sind. Ich wollte auch keine Nummer-Oper machen, „The best of Pina“ und alle Soli hintereinander. Das ist ja alles denkbar.

BT: Das wäre nicht schön.

WB: Künstlerisch finde ich das nicht akzeptabel.

Insofern ist die Situation für uns im Moment sehr, sehr schwierig. Und wir haben jetzt auch noch das Pech, dass dieser Lockdown ausgerechnet in dem Monat kommt, in dem wir jetzt eigentlich sieben Vorstellungen in der Oper hätten.

Wir machen jetzt die Premiere von „Das Stück mit dem Schiff“, aber eben als Geister-Premiere ohne Zuschauer. Ich möchte hinter diesen langen Prozess jetzt doch einen Punkt machen.

BT: Wird der Abend live übertragen?

WB: Nein, das nicht. Also einen Stream wird es nicht geben. Ein Stück einfach von der Bühne zu übertragen in ein anderes Medium, ist eine große Arbeit. Und das live an einem Abend zu machen mit einem Stück, das gerade erst entstanden ist, ist extrem schwierig. Das wird immer nur ein Abklatsch dessen, was es eigentlich war.

Ich hab das ja in München auch lange gemacht. Wir haben die großen Abende früher auch gestreamt, aber das sind ganz andere Stücke. Wir spielen das Stück nur in der Oper zwei Abende, damit die Tänzer es in den Körper kriegen. Wir nehmen es auf, wie wir das immer machen.

BT: Darf denn die Presse dabei sein?

WB:  Nein, noch nicht. Ich hoffe immer noch, dass wir die Premiere entweder in Ludwigshafen im Pfalzbau-Theater im Dezember zeigen können, wo wir zu einem Gastspiel eingeladen sind. Oder eben im Januar, wenn wir es hier wieder aufnehmen.

Wir haben alle anderen Stücke jetzt zurückgestellt und machen im Moment nur „Schiff“. Das hat damit zu tun, dass wir nicht parallel mit denselben Tänzern etwas anderes probieren können, weil wir ja wegen Corona alle in einer Blase leben. Das heißt, sie machen im Moment nichts anderes, als zusammen an diesem Stück zu arbeiten. Und sie gehen nicht raus. Sie gehen nur nach Hause, in ihre Familie, beziehungsweise in ihre Zweier-Konstellation. Oder sie leben alleine. Sie vermeiden alle externen Kontakte und werden einmal pro Woche getestet, wir können also davon ausgehen, dass alle gesund bleiben. Die Tests waren jetzt alle negativ. Es sind über 30. Da bin ich sehr froh. So hoffen wir eben, dass wir das Stück zu Ende bringen. Wenn wir jetzt Leute rausnehmen, die in anderen Konstellationen andere Stücke probieren, bricht das alles auf und wird viel fragiler. Das wollen wir auf jeden Fall vermeiden.

Es ist ja auch eine gute Chance, so spielen wir es im Januar wenigstens nochmal und stellen „Agua“ stattdessen zurück, was eigentlich da geplant war.

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Klaus Dilger (KD): Was passiert, wenn einer von den Tänzern positiv getestet wird?

WB: Naja, dann heißt das, dass alle in Quarantäne müssen und dann war’s das. Dann müssen wir erst mal abbrechen. Die Gefahr ist da.

Es sind viele Menschen. Jeder hat seinen eigenen Umkreis. Auch wenn man ganz vorsichtig ist, kann da immer irgendwo eine Begegnung stattfinden. Das wissen wir ja alle. Da brauchen wir bloß mit dem Bus zu fahren. Deshalb dürfen alle nur im Taxi unterwegs sein in den Gruppen, in denen sie auch geprobt haben. Es muss immer diese Blase zusammenbleiben. Oder sie benutzen nach Möglichkeit Fahrrad oder das eigene Auto. Wir hatten sogar angeboten, dass diejenigen, die in größeren Familien mit Schulkindern leben, in der Zeit im Hotel wohnen dürfen.

BT: Mein Gott …

WB: …oder im Appartement irgendwo… Das ist schlicht hochkompliziert, damit man überhaupt sicherstellen kann, dass alle arbeiten dürfen. Die Arbeit ist psychologisch entscheidend für das Wohlbefinden aller. Es tut niemandem gut, wenn er monatelang einfach nur dasitzt und nur per Zoom trainieren kann. Proben durften wir ja ausdrücklich, wenn man sich an die Regeln hält. Ich glaube, alle sind sehr froh drüber, dass sie arbeiten können.

BT: Na, dann hoffen wir mal, dass der Lockdown bald vorbei ist und im Januar die Bühne freigegeben werden kann. Wie sieht denn Ihre bisherige Zwischenbilanz aus? Nach dem ersten Jahr?

WB: Hmm … Ich glaube, dass wir sehr viel geschafft haben, was wir uns vorgenommen hatten in Hinsicht auf strukturelle Veränderungen, auf einen demokratischeren Prozess bei der Arbeit, auf Partizipation des Ensembles an bestimmten Prozessen.

Wir haben ganz einfache Dinge auf den Weg gebracht, die für ein Ensemble wichtig sind. Wir haben einen neuen Boden gelegt in der Lichtburg, wir haben neue Stangen gekauft. Wir haben einen jetzt festen Physiotherapeuten, der sich außerdem darum kümmert, dass regelmäßig auch andere Therapien zugänglich sind, die hier stattfinden.

Das waren so die Basics. Dann haben wir ganz intensiv an diesem Trauerprozess gearbeitet, der ja in den zehn Jahren zuvor nicht stattgefunden hat. Es waren einfach so viele praktische Dinge zu erledigen, dass die Kollegen hier alle wie verrückt daran gearbeitet haben, dass das Repertoire bestehen bleibt, dass es auf die Bühne kommt, dass die ganzen Tourneen wahrgenommen werden können. Das gilt sowohl für die Zeit, als Robert Sturm und Dominique Mercy Direktoren waren als auch für die Zeit, als Lutz Förster hier Direktor war. Es hat nie eine systematische Auseinandersetzung damit gegeben, was es heißt, dass Pina nicht mehr da ist.

Was heißt das für sein Ensemble, was so unglaublich fokussiert war auf eine Person, die den menschlichen, aber auch den künstlerischen Mittelpunkt gebildet hat und die so eine charismatische Figur war und alles zusammengehalten hat, die alle Entscheidungen getroffen hat, alles alleine gelenkt und geleitet hat. Was heißt das, wenn das jetzt, wenn diese Figur plötzlich rausgenommen ist aus so einem System, was ja immer labil ist, natürlich mit so vielen Menschen. Was heißt das für die Balance und für den Zusammenhalt in der Gruppe?

Da gab es natürlich ganz unterschiedliche gruppendynamische Prozesse, die da eingesetzt haben. Dazu kam dann dieses schreckliche Ende mit der Direktion von Adolphe Binder. Es war für alle schwierig: für diejenigen, die traurig waren, dass sie ging, aber auch für die, die froh waren, dass sie ging. Es war für alle eine Katastrophe. Es hat sich ja unheimlich lange hingezogen. Auch die Auseinandersetzungen innerhalb des Ensembles haben sich lange hingezogen. Und diese ständige Presse, die sich nicht mehr mit den künstlerischen Leistungen des Ensembles befasste, sondern plötzlich nur noch mit dem Skandal. Das war auch eine neue Erfahrung. Also es gab viele Gründe, alles noch einmal aufzuarbeiten und das haben wir sehr intensiv gemacht und machen wir noch.

Wir haben eine Betreuerin, die immer zwischendurch kommt und die immer ansprechbar ist für bestimmte Probleme in der Kommunikation – oder persönliche sowie strukturelle Dinge. Es gibt verschiedene Arbeitsgruppen, die wir eingerichtet haben über das Jahr, die sich mit Kommunikationsprozessen beschäftigen, mit künstlerischen sowie mit mit administrativen oder organisatorischen. Ich finde das sehr wichtig. Ich habe mich schon in meiner Zeit im Dachverband Tanz mit dem Thema mündiger Tänzer beschäftigt. Und auch mit der sozialen Lage der Tänzer und ihrer Wahrnehmung in der Gesellschaft. Insofern ist es mir das auch ein Anliegen, dass Tänzer nicht nur als ausführende, interpretierende Künstler wahrgenommen werden, sondern dass Tänzer auch eine politische Stimme haben in künstlerischen Prozessen. Was hier ja auch eine lange Tradition hat. Die Tänzer waren ja mit ihren Beiträgen zum Kreationsprozess einfach ganz, ganz wichtige Akteure in diesem ganzen Gefüge. Ich denke, das muss man auch auf andere Bereiche übertragen. Da haben wir sehr gute Fortschritte gemacht.

Was natürlich schade war: Die wichtige Frage, die immer wieder kam, war die Frage nach der Kreativität. Und Kreativität, das zeigte sich sehr deutlich, wurde von den meisten Tänzern begriffen als eine Kreativität, die sich konzentriert auf neue Stücke. Ich habe versucht, in den Diskussionen zu diesen Themen immer wieder den Impuls zu setzen, dass Kreativität sich in diesem Ensemble nicht beschränken sollte auf die neuen Prozesse mit neuen Choreografen, sondern dass wir einen Weg finden müssen, kreativ mit Pinas Werk umzugehen.

Das war für mich eine ganz wesentliche Aufgabe, für die ich ja auch geholt wurde: die Einleitung eines Transformationsprozesses, bei dem ich mir übrigens im Wesentlichen mit Salomon Bausch sehr einig bin, wie der aussehen könnte. Wir wollen die Praxis des Umgangs mit Pinas Stücken verändern. Das ist nicht so einfach, weil natürlich keiner weiß, wie das geht. Das ist nicht etwas, was man auf dem Papier jetzt mal skizziert und sagt: So machen wir es in Zukunft. Da muss man sehr analytisch an das heran gehen, was bisher passiert ist. Da muss man sehr viel sprechen mit denjenigen, die bisher die Verantwortung für die Stücke hatten. Was nicht ganz einfach ist, weil das sowohl was die Kreation angeht als auch was die Übergaben angeht immer auch ein Lebenswerk derjenigen ist, die das gemacht haben. Und sich denen gegenüber kritisch zu verhalten, ist nicht leicht. Wir wissen alle, dass wir empfindlich reagieren, sobald es uns persönlich betrifft. Aber wir sind inzwischen in einem sehr guten Gespräch und versuchen, uns ein bisschen loszulösen von den individuellen Erfahrungen und Geschichten hier, die übermächtig sind. Nun suchen wir einen neuen Zugang zu dem Werk. Das ist Kreativität, tatsächlich, wie sie hier gebraucht wird: ein kreativer Umgang mit Pinas Werk.

BT: Aber wie kann man kreativ mit Pinas Werk umgehen, ohne das Werk durch diese Weiterentwicklung zu beschädigen?

WB: Also ich denke, beschädigen kann man ein Kunstwerk nur sehr, sehr selten. Ich denke, dass Pina eine solche Qualität hat, dass man sich viel einfallen lassen muss, um es wirklich zu zerstören. Die ist sehr, sehr widerstandsfähig, einfach weil die Stücke unglaublich dicht sind, weil alles, was da drin ist, genau an der richtigen Stelle sitzt. Weil sie eine wahnsinnig akribische Choreografin war, die unglaublich genau gearbeitet hat. Unglaublich im Detail. Die Stücke sind alle richtig, so wie sie entstanden sind.

Als ich kam, war der Eindruck derjenigen, die die Stücke mit kreiert hatten, immer: Am besten ist es, je mehr von den alten Tänzern drin sind, umso besser ist es für das Stück. Wenn man das aber weiter denkt, heißt das: Je weniger drin sind, desto schlechter werden die Stücke. Und das darf eigentlich nicht der Ausgangspunkt sein.

BT: Irgendwann sind alle weg …

WB: Ja, es ist ja jetzt schon so, dass es eine Frage von zwei, drei Spielzeiten ist. Alle sind inzwischen in dem Alter.

Und selbst die, die noch nicht über 60 sind, sagen inzwischen, dass sie nicht mehr wollen. Sie könnten das nicht mehr und es sei nicht mehr angemessen. Diese Stücke brauchen letztlich Menschen, die sich toll bewegen können, die Energie haben, die Kraft haben, die eine tänzerische Technik haben, die ein eigenes Charisma mitbringen, eine eigene Ausstrahlung, eine eigene Persönlichkeit. Und die ihre Rolle nicht als eine schlechtere Variante des Originals sehen. Es wird anders. Wie bei jedem Choreografen auf dieser Welt. Das ist seit dem 19. Jahrhundert so; bei Balanchine, wobei der sehr abstrakt ist und es sicherlich andere Nuancen hat als bei Pina Bausch, wo es eine so deutliche und so starke semantische Ebene gibt, so viel (Sub-)Text zwischen den Bewegungen. Da ist es viel komplizierter.

Ich glaube, der Anreiz muss sein: Das können auch andere, die gute Tänzer sind und eine tolle Persönlichkeit auf der Bühne haben. Dazu entwickeln wir gemeinsam mit den ProbenleiterInnen Wege, wie man den jungen Tänzern ermöglicht, nicht nur einfach eine Rolle zu lernen und zu kopieren, was die anderen gemacht haben. Am besten kann man sich das bei so einer sehr prägnanten Persönlichkeit wie Nazareth Panadero vorstellen. Wir können nicht einer jungen Tänzerin sagen, du musst jetzt so eine Stimme imitieren wie Nazareth. Ich muss den Witz von Nazareth hinkriegen. Das geht nicht. Und ich glaube, es geht in die ganz andere Richtung. Man muss gucken, was war denn die Qualität an diesem Part von Nazareth Panadero, den sie entwickelt hat und dann sagen „Okay, wenn das jemand anderer macht, was hat die denn Spezielles?”

BT:  Etwas Vergleichbares …

WB: Ja, man darf nicht so sehr auf diesen Phänotyp setzen, das würde letztlich nur eine Hülle. Nichts Ernstes, nichts Echtes.

BT: Eine hässliche Kopie.

WB: Ja, echt kann es nur werden, wenn man dabei bleibt, was Pina immer gesagt hat: Du musst du selbst sein auf der Bühne – und trotzdem mit dem Material, was Pina erarbeitet hat, mit dieser Originalfigur, experimentieren. Dann kann es ein toller Prozess werden. Dazu brauchen die Tänzer hier jedenfalls eine neue Freiheit.

BT: Ich verstehe …

KD: Sie sagen zuvor in einem Nebensatz: „Die Personen, die bisher verantwortlich waren für die Wiederaufnahmen…“ Sprechen Sie damit zukünftige strukturelle Änderungen an? Wer ist denn letztendlich die Person, die darüber entscheidet, wie das Stück auszusehen hat, damit es auf der Bühne gezeigt werden kann?

WB: Letztlich sind das immer die ProbenleiterInnen.

KD: Das ist nach wie vor so?

WB: Ja, es ist nach wie vor so. Das sind diejenigen, die das Wissen über die Stücke haben. Aber die Prozesse sind ja trotzdem unterschiedlich. Bei „Schiff“ ist es zum ersten Mal, dass es ältere Tänzer aus der Kompanie waren, die von Kollegen von damals Choreographien gelernt haben und dies wiederum den Tänzern übertragen haben. Das ist in anderen Kompanien vollkommen selbstverständlich. Ein Ballettmeister in einer klassischen oder auch modernen Kompanie, der lernt eine Choreografie. Und dann bringt er sie Tänzern bei, die einspringen, die als zweite, dritte, vierte Besetzung irgendwann da reingehen. Hier war das aber nicht üblich, hier war das immer eine Übertragung, eigentlich von einem Körper auf den nächsten.

Ich denke aber, dass so ein Bruch, so eine kleine Kurve, die man da macht, dem Stück auch gut tut, weil man nochmal ganz anders reflektiert:

Was für Material ist es denn? Worum handelt es sich da eigentlich? Und das ist ein Prozess, der hier vorher nicht stattgefunden hat, weil es niemanden gab, der auf so eine analytische Weise versucht hat, mit dem Material umzugehen.

Das versuchen wir jetzt bei „Nelken“. Wir haben in der letzten Spielzeit mit Barbara Kaufmann zusammen und Helena Pikon begonnen, das Stück zu analysieren und nachzugucken: Wie war das eigentlich vor 20 Jahren? Wie ist das gespielt worden? Wie waren die Rollen angelegt? Und dann stellt sich oft raus, das hat eine gewaltige Entwicklung durchgemacht. Da sind auf einmal viel mehr Leute auf der Bühne. Aus ganz unterschiedlichen Gründen. Entweder, weil Pina versucht hat, andere mit rein zu nehmen, damit sie ein Gefühl für das Stück kriegen. Oder weil mal einer krank war und die Rolle ist aufgeteilt worden, damit das Stück trotzdem auf die Bühne konnte.

Also nochmal: Back to the roots, um zu gucken, wie hat sich das entwickelt, wie kann man auch wieder die einzelnen Charaktere sichtbar machen? Eine Figur wie Lutz Förster, der ja sehr prägnant war und meistens durchging durch die Stücke als eine sehr klare Monade.

Eigentlich nur, weil er einfach so war, wie er war. So ist, wie er ist.

KD:  Also wir haben das Stück „Nelken“, das ja ein Dauerbrenner ist und von Pina Bausch selber zu Lebzeiten in diese letzte Form gebracht wurde. Ein Choreograf verändert seine Werke ja auch. Wie geht man damit um, wenn ein Choreograf im Lauf der Jahre sein eigenes Stück so weit verändert hat? Was ist dann die gültige Form? Sie aber sagten, man gehe jetzt praktisch zurück auf das, was früher mal war oder schaut sich das an… Ist das nicht ein ziemlich starker Eingriff?

WB: Das denke ich nicht, denn es gibt keine gültige Form. Bei Pina gab es eben  diese Haltung, dass sie immer wieder etwas Neues ausprobiert hat. Die Tatsache, dass sie über einer Fassung gestorben ist, heißt nicht, dass das die letztgültige Fassung war. Aber ich denke, wir müssen uns dann doch auf solche Kriterien verlassen, die wir gelernt haben als Literaturwissenschaftler, als Tanzwissenschaftler, nämlich analytisch mit so einem Stück umzugehen und zu gucken, wo sind da die dramaturgischen Stränge, was ist wichtig daran, wo muss es zusammenpassen, zusammenbleiben? Wo kann es auch getrennt werden? Auf zwei verschiedene Personen. Wo macht es Sinn, wo nicht?

Und wir sind natürlich heute auf uns zurückgeworfen, das heißt auf die Probenleitung, die die künstlerische Verantwortung mit übernehmen muss, und auf die künstlerische Leitung. Ich habe mich mit Pina seit den 90er Jahren beschäftigt, auch mit ihren Stücken. Ich bin da kein Neuling. Das ist jetzt auch wichtig für die künftige künstlerische Leitung. Da braucht es jemanden, der das ernst nimmt und sich damit auseinandersetzt.

Das sind einfach Möglichkeiten: sich zu trauen, mal auf eine andere Weise darauf zu schauen. Es ist auch Salomon Bausch sehr wichtig, weil wir beide überzeugt sind, dass, wenn man dieses Werk in die Zukunft transportieren will, man genau das machen muss: Es nämlich authentisch, aber auch zeitgenössisch zu halten. Und dazu gehört, glaube ich, dass wir uns trauen, analytisch damit umzugehen, wie mit jedem Kunstwerk, das uns begegnet. Sie beide sind ja  von Berufswegen kritisch gegenüber einem Werk. Und ich glaube, das müssen wir auch sein im Sinne von gucken, was macht seine Qualität aus, wo ist die DNA in diesem Stück , die das Ganze zusammenhält? Und wie kriegen wir die mit einer neuen Besetzung mit jungen Leuten wieder genauso hin oder vielleicht sogar besser? Es gibt auch Stellen, die sind viel besser als vorher oder eben überraschend und toll.

KD: Wenn Salomon Bausch, der Hüter des Werks seiner Mutter, irgendwann zu dem Ergebnis käme: „Das, was die da jetzt machen vom Tanztheater Wuppertal auf der Bühne, ist nicht mehr das Werk meiner Mutter, das lasse ich nicht zu.” Kann er das?

WB: Das könnte er theoretisch natürlich, er ist ja der Erbe.

Sie wissen ja, dass jeder Erbe das kann. Das haben wir bei Bartok gesehen, gerade mit „Blaubart“. Ich hab das mit Schlemmer erlebt. Über Jahre. Es gab Erben, die sehr diffuse Vorstellungen davon hatten, wie eine Aufführung auszusehen hatte. Ich glaube, dass Salomon Bausch sehr, sehr interessiert daran ist und sehr genau daran arbeitet, wie dieses Werk eben auf eine neue Weise angegangen werden kann. Natürlich sind wir nicht darauf aus, das Werk zu verändern. Das wäre ja auch die einfachste und dümmste Variante zu sagen: Nee, das ist hier nicht mehr aktuell, das nehmen wir jetzt raus, oder das inszenieren wir anders. Das finde ich vollkommen illegitim.

BT: … ein Stück von Pina Bausch zeitgemäß zu halten. Das finde ich eine fürchterliche Aussage, ehrlich gesagt. Dass die Tänzer früher oder später alle raus sind und dass die Rollen übergeben werden müssen, dass jeder seine neue Farbe einbringt und man jetzt nicht Nazareth Panadero kopieren kann. Das kann ich absolut nachvollziehen.

WB: Aber genau darum geht’s. Das meinte ich damit. Vielleicht ist zeitgemäß das falsche Wort, aber das deutlich wird, dass es junge Leute von heute machen können, mit ihrer Persönlichkeit, die ja ganz anders sein kann.

BT: Besteht denn immer Einigkeit über den Zeitpunkt des Weitergebens, wenn eine Tänzerin sagt, dass sie aber gerne weiter tanzen möchte, aber die Leitung sagt „Du bist zu alt, du bist zu dick geworden“?

WB: Darüber gibt es eigentlich immer sehr gute Gespräche.Das sind alles Dinge, die jedem einzelnen, der das mal gemacht hat, unheimlich ans Herz gewachsen sind. Und zu sagen, dass jetzt der Moment gekommen ist, das ist immer schwer. Das ist für klassische Tänzer schwer, die normalerweise lieber selbst gehen, bevor andere ihnen es nahelegen. Natürlich ist es immer viel einfacher, wenn eine Tänzerin oder ein Tänzer kommt und sagt: „Pass mal auf, das ist nicht mehr meins, das schaffe ich nicht mehr, das mir zu anstrengend, oder da bin ich nicht mehr gut genug oder ich fühle mich da nicht mehr wohl drin.“ Aber es gibt auch immer Gespräche darüber, wo die anderen sagen: „Überleg‘ mal, ob du es noch willst oder nicht.“ Aber es ist nie so, dass jemand sagt: „Du bist raus.“ Ich hab das nicht gemacht und ich denke, auch meine Vorgänger haben das so nie gemacht. 

Ich habe jetzt das Gefühl, dass viele der Älteren sich natürlich auch damit auseinandersetzen. Es gibt Stücke, wo man gar nicht darüber reden muss. Es ist ja keine generelle Entscheidung. Es gibt einfach Stücke, da ist es wunderbar, wenn es auch auf der Bühne immer noch so ein Multi-Age-Ensemble ist. Da gibt es andere, da geht es einfach schlicht aus physischen Gründen nicht mehr. Also gerade „Das Stück mit dem Schiff“, das hat so extrem anstrengende Soli, die einfach auf Geschwindigkeit, auf Virtuosität angelegt sind. Pina hatte ein großes Faible dafür, auch für großartige Choreografien, für jeden Einzelnen. Also das ist wirklich von Stück zu Stück ganz unterschiedlich.

BT: Ich würde gern mit Ihnen über das Pina Bausch Zentrum sprechen. Sie sagten ja zu Beginn Ihrer Amtszeit, dass Sie das besonders reizt.

WB:  Als ich hier ankam, habe ich mich erst mal in das Projekt hinein gedacht. Inhaltlich war das im Wesentlichen auf dem Konzept von Stefan Hilterhaus aufgebaut, das vor allen Dingen besagt, dass in diesem Haus irgendwann vier sogenannte Säulen sichtbar werden sollen, nämlich das Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, das Archiv und die Foundation, ein internationales Produktionszentrum und alles das, was man so im weitesten Sinne zur Soziokultur rechnen würde.

Diese vier Bereiche sollten in dieses Haus Eingang finden. Für mich war das eine lange Diskussion darüber, wie sich diese vier darin manifestieren sollen. Ich denke, dass man diese Säulen nicht mehr sieht. Was können denn die Künstler aus der ganzen Welt in diesem internationalen Produktionszentrum miteinander tun? Wo können sie ein Amalgam ihrer Arbeiten finden, zusammenarbeiten und Verschränkungen ihrer Arbeiten entwickeln? Wie kann das gehen mit dem, was die Stiftung sich vorstellt bei der Weitergabe des Werkes, bei der Tätigkeit all derer, die  in den Unterricht weltweit eingebunden werden sollen, um Pinas Choreografien an die junge Generation weiterzugeben? Wie kann man das verquicken mit Jugendprojekten, in denen Stücke von Pina vielleicht mit Jugendlichen einstudiert werden?

Und was wiederum heißt das, wenn man diese Kunst macht, in so einem soziokulturellen Kontext? Wo sind wir eigentlich mit dieser Kunst? In welcher Gesellschaft siedeln wir die an und wie docken wir auch an gesellschaftliche Entwicklungen an, die ja die Kunst reflektieren muss? Also so stelle ich mir das eigentlich vor.

Und dazu haben wir jetzt eben auch mit Marc Wagenbach zusammen, der schon lange auch für die Stiftung und auch fürs Tanztheater gearbeitet hat, ein Programm entwickelt, was sehr niederschwellig ist, wo es darum geht, erst einmal dem Publikum, den Menschen hier in Wuppertal, eine Möglichkeit zu geben, sich mit diesem zukünftigen Pina Bausch Zentrum mal auseinanderzusetzen, zu gucken: Was kann denn das sein für uns? Wo sind wir hier? Was wollen wir eigentlich mit so einem Zentrum? Und warum wollen wir da hingehen? Was wäre ein Grund, uns da einzuklinken, da ein Teil davon zu werden?

BT: Wie sieht es mit den baulichen Maßnahmen aus? Und mit der Finanzierung? Ist das alles schon auf dem Weg?

WB: Die Finanzierung ist auf dem Weg. Jetzt steht der Architekturwettbewerb an, wo es ja darum geht, das Schauspielhaus zu renovieren und auf den neuesten technischen Stand zu bringen.

Dazu gehört die Barrierefreiheit. Dazu gehören aber auch sicherheitstechnische Mängel, die das Haus zuletzt hatte. Also da muss sehr viel gemacht werden. Das ist ja auch durch die letzten Jahre, in denen es nicht mehr bespielt wurde, natürlich nicht besser geworden. Das war auch ein Grund, weshalb ich damals im Januar gleich gesagt habe, wenn das nicht als Bauruine wahrgenommen werden soll, wo immer mehr Vandalismus passiert, dann müssen wir da regelmäßig Vorstellungen machen und immer mal wieder die Leute dorthin holen, damit sie sehen, was passiert und am besten mit Themen, die irgendwann auch im Pina Bausch Zentrum angesiedelt sein sollen.

Aber das ganze Programm konnten wir nicht aus unserem eigenen Budget finanzieren. Wir haben das ja mit Underground gemacht, dass wir da angesiedelt haben. Das war auch toll.

Die Leute kamen auch sofort wieder, also alle waren begeistert, als sie wieder in dieses Haus konnten. Jetzt hat uns Corona natürlich einen Strich durch die Rechnung gemacht. Dadurch, dass wir nicht mehr so viele Zuschauer reinlassen durften. Jetzt haben wir es als Probenraum genutzt. Das Schauspielhaus ist der einzige Ort, der groß genug ist, um tatsächlich auch größere Proben machen zu können. Mit Abstand.

Das war auch etwas, was ich gleich gemacht habe, als wir kamen, dass wir das Haus fest als Probenraum vorbereitet und ausgestattet haben. Daneben gibt es einen Architekturwettbewerb für den Neubau. Und das muss jetzt im nächsten Jahr dringend passieren.

Und daran wird auch heftig gearbeitet. Das ist alles nicht so leicht. Na ja, viele Player sind dabei. Es ist die Stadt, es ist das Land und es ist der Bund. Und allein bautechnisch sind das schon unterschiedliche Vorgaben.

Bei den ganzen Vergabeverfahren, bei den Genehmigungsverfahren, bei den Anträgen. Aber ich habe das Gefühl, dass alles jetzt auf einem guten Weg ist. Und deswegen hat ja auch die Stadt jetzt im Grunde genommen gewünscht, dass wir im November mal so einen ersten Aufschlag machen und den eben mit einem sehr niederschwelligen Programm, wo es darum geht, erst einmal den Wuppertalern wieder einen Bezug zu diesem Haus zu geben.

KD: Als die Stadt das Budget zur Verfügung gestellt hat, wusste die Stadt natürlich noch nicht, dass dieser November-Lockdown kommt.

Ich frage mich schon, warum, wenn das Ding doch schon ewig leer steht: Warum war das nicht möglich, diese Veranstaltung in eine Zeit nach dem November zu verschieben? Denn der Sinn war ja doch, die Wuppertaler in das Alte Schauspielhaus zu bringen und dort die Auseinandersetzung zu erfahren mit der Kunst …

WB: … das werden wir auch sicher machen.

Aber das ist ja nicht aus der Welt. Das können wir ja immer. Ich finde, dass es so eine Art Prozess fürs Theater werden sollte. Das ist jetzt ein Aufschlag, der einen ganz bestimmten Fokus hat und der jetzt natürlich ins Digitale verlegt werden musste.

Aber das heißt natürlich nicht, dass es die letzte und einzige Veranstaltung bleibt, sondern ich denke, das muss weiter gehen im nächsten Jahr. Das ist auch so geplant. Und sobald wieder Publikum zugelassen wird, werden wir mit Freuden dieses Haus aufmachen, unter den Bedingungen, die möglich sind unter den Sicherheitsbestimmungen und natürlich mit einer limitierten Anzahl an Zuschauern.  Dann geht es sehr um diesen Raum, um diesen Ort als Raum, in dem Kunst einen Platz hat und nicht nur Kunst alleine, sondern auch die Menschen, die mit dieser Kunst umgehen wollen.

BT: Sie sind ja als Interims-Intendantin gekommen und ganz offensichtlich leidenschaftlich dabei. Denken Sie an eine Verlängerung Ihres Vertrages?

WB: Nein, ich habe von Anfang an gesagt, dass ich nur zweieinhalb bis drei Jahre bleibe. Das hat einfach mit meiner privaten Situation zu tun. Ich und meine Familie leben ja immer noch in Bayern, in München. Das würde zur Folge haben, dass ich dann  dauerhaft hierher ziehe und meine Familie nur noch gastweise sehe. Und das will ich nicht. Ich denke auch, es muss hier jemand her jetzt, der jung und voller Dynamik und voller Energie ist und der oder die vor allen Dingen dazu in der Lage ist, dieses Werk in eine innigen Bezug zur eigenen Arbeit zu setzen. Diese Person muss ihre Kreativität tatsächlich in beide Kanäle fließen lassen, in Pinas Werk, aber eben auch in Neues.

Selbstverständlich wäre auch so etwas denkbar, wie Adolphe Binder es ganz offensichtlich gewollt hat, nämlich diese Balance immer mehr zu verschieben Richtung neue Produktionen. Das ist ja passiert gegen Ende unter ihrer Ägide.

Das ist natürlich eine Möglichkeit, aber dazu muss sich letztlich die Stadt verhalten. Die müssen ja sagen, wir wollen mit dem Tanztheater Pina Bausch das und das… Wir wollen, dass es überwiegend Pina Bausch zeigt und dass es ab und zu neue Werke gibt, wo das Ensemble sich in einer anderen Handschrift zeigen kann, in einer anderen Choreografie. Das ist die eine Möglichkeit. Die andere wäre zu sagen: Wir wollen, dass das ein modernes zeitgenössisches Ensemble wird, wo Pina Bausch manchmal gemacht wird als Teil des Repertoires, aber wo es ansonsten ganz viele verschiedene andere Handschriften geben soll.

BT: Gab es da nicht mal eine Expertenkommission, die sich genau mit diesem Thema beschäftigen wollte?

WB: Ich glaube, das gab’s, bevor Frau Binder dann berufen wurde und auch noch, bevor ich zum ersten Mal gefragt wurde. Da gab’s mal so eine Expertenrunde und ich weiß, dass da auch immer wieder Gespräche darüber geführt worden sind, was Experten denn meinen, was mit Pina Bausch und diesem Ensemble passieren könnte oder sollte. Aber es ist, glaube ich, keine feste Entscheidung getroffen worden, außer der, die jetzt ja auch sehr manifest wird, auch in der Suche nach einer neuen künstlerischen Leitung, dass Pina Bausch das Kerngeschäft dieses Ensembles bleiben soll, auch in Zukunft.

Natürlich kann es sein, dass in zehn Jahren sich das erledigt hat, weil dann vielleicht auch die Nachfrage nicht mehr so groß ist, dass man dann den Fokus ein bisschen verschiebt in eine andere Richtung. Das ist, finde ich, eine durchaus denkbare und auch absolut nicht katastrophale Zukunftsvorstellungen. Und ich glaube, dass auch Salomon Bausch da sehr offen ist zu gucken: Wie entwickelt sich das? Was wird mit diesem Werk? Wie wird sich das tragen? Auch in den nächsten Jahren, Jahrzehnten? Das muss man eben sehen. Das hat ja sehr viel mit der Rezeptions-Situation zu tun. Es gibt andere Beispiele: Martha Grahams Company, die noch lange gehalten wurde; oder oder auch Cunningham, der das noch eine Zeitlang versucht hat. Das hat sehr viel mit dem Werk zu tun. Und ob es dafür immer noch ein großes Publikum gibt.

Pina ist so gefragt wie immer. Wir haben so viele Angebote, die wir gar nicht alle positiv bescheiden können.

BT: Ein weiterer Schritt soll ja auch nach dem Willen von Salomon Bausch die Übergabe der Stücke in die Repertoires der Welt-Compagnien sein. Besteht da nicht die Gefahr, dass der Zuschauer nur noch eine Verwässerung des Originals zu sehen bekommt? Wie sehen Sie das?

WB: Nein, das glaube ich überhaupt nicht. Ich hab das ja gemacht in München. Das war damals Angst vor meiner eigenen Courage, als ich das erste Mal mit Pina darüber geredet habe, ob sie nicht bereit sei, uns das Stück „Für die Kinder von gestern, heute und morgen“ zu geben. Sie war da durchaus geneigt, ist dann aber darüber gestorben.

Dann hat das lange gelegen. Irgendwann habe ich mit Salomon darüber gesprochen, ob er sich das vorstellen kann. Und er war da sehr dafür, das auszuprobieren. Das war hier im Haus durchaus schwierig, weil es tatsächlich das erste Mal war, dass es nicht um „Sacre du printemps“ geht, nicht um „Iphigenie auf Tauris“ und nicht um „Orpheus und Eurydike“, nämlich die drei vergleichsweise traditionell entstandenen Stücke zu einer bestehenden Partitur choreografiert, wo die Dramaturgie  vorgeprägt war durch die Musik. Jetzt war das ja ein richtiges Tanztheater Stück, schon auf seinem Gipfel. Und nach übereinstimmender Meinung all derer, die das gesehen haben,  war das eine fantastische Inszenierung.

Es war eine unglaublich schöne Realisierung dieses Stücks, die alle überzeugt hat, die lebendig war, die Biss hatte, die poetisch war, die tänzerisch wunderbar umgesetzt war. Also da gab’s überhaupt keinen Wermutstropfen. Und ich denke, dass das auch andere Compagnien können.

BT: Gibt es denn schon konkrete Anfragen?

WB: Es gibt ganz viele Anfragen. Nur ist das ja nicht so einfach, so was kann man nicht so einfach aus der Hand schütteln, man braucht dann das Team, was das übersetzt und die müssen dann hier ja auch freigestellt werden von uns, das führt zu Unterbrechungen unseres Arbeitsprozesses.

Dazu braucht man die Technik natürlich, um das dort einzurichten, meinetwegen für die „Kinder…“ oder „Kontakthof“ oder denken wir an andere große, sehr große Werke wie „Palermo“ oder sowas. Wenn man sich das vorstellt, das zu übergeben an ein anderes Ensemble, ist das natürlich ein etwas aufwendigerer Prozess, als wenn Sie ein Stück von Balanchine übergeben.

Man kann nicht wie bei einem Stück von Mats Ek sagen: Wir machen Workshops über das Material, dann haben das alle mal gelernt. Wir wissen, was das Typische bei manchen ist, worauf es ankommt und dann können wir die Soli lernen, sondern es ist oft eben so, dass man jedes Solo einzeln erarbeiten muss. Und das macht die Sache sehr viel komplizierter und aufwendiger, sodass es oft nur die ganz großen Compagnien sind, die sich das leisten können, auch über so viele Wochen dann diese Einstudierung zu machen. Aber auch daran wird gearbeitet, das zu systematisieren, ein bisschen stärker zu strukturieren, wie das gehen kann, welche Stücke sich dafür eignen und wie man die dann an andere übergeben kann.

BT: Wie wichtig ist denn der wirtschaftliche Aspekt bei diesen Übergaben?

WB: Sie meinen, für die Stiftung oder für uns?

Ich glaube, dass es Salomon Bausch und der Stiftung eher darum geht, und das ist ja sein Credo, was er auch oft publiziert hat und auch in seinen Pressemitteilungen über die Arbeit der Stiftung immer wieder auch deutlich gemacht hat. Ihm geht es darum, dass wir jetzt diese Zeit nutzen müssen, um das Werk von Pina in die Welt zu bringen. Überall. Ich habe zum Beispiel gerade die Erfahrung gemacht, weil ich mich damit jetzt sehr intensiv beschäftigt habe. Ich habe verschiedene Freunde und Kollegen angerufen an den großen Schulen in Deutschland und habe gefragt: Habt ihr irgendwas von Pina erarbeitet? Habt ihr einen Workshop gemacht über Stücke von ihr und so? Alle haben übereinstimmend gesagt: Pah,…toll, … Pina… Ja, natürlich, wunderbar. Ja, aber ist das denn soviel Tanz? Da wird doch so viel geredet und da ist viel Dialog und viel gespielt. Kurz und gut, wir haben jetzt mit fünf Schulen in Deutschland eine erste Kooperation angebahnt, dass die Studenten dort mal einen ersten Zugang zu Pinas Werk finden.

BT: Toll! Das finde ich toll….

WB: Wir wollen unsere Leute hinschicken. Wir arbeiten an Choreografien mit denen. Und das finde ich wahnsinnig wichtig, weil eben gerade das choreografische Material von ihr ja unglaublich ist. Und die suchen ja immer händeringend, die jungen Leute. Das weiß ich aus der Münchner Akademie. Wenn sie Examen machen, brauchen die ein modernes Solo, was sich tanzen lässt. Und dann ist Pina wunderbar geeignet. Die hat so fantastische und so viele Choreographien gemacht, die alle natürlich irgendwie versteckt sind in den Stücken, dass man die gar nicht auf den ersten Blick wahrnimmt. Aber wenn man sich mal daraufhin ein Stück anguckt, dann sieht man, da ist unglaublich viel Tanz und Soli …

BT:  Vor allem ja tolle Soli …

WB: … und tolle Duette, tolle Trios und Gruppen-Choreographie. Denken Sie nur an diese wunderbare Szene in „Palermo“, wo alle so in die Knie gehen, diese lange Reihe. Also da gibt’s ganz, ganz viele von diesen plastischen Szenen. Und das hat mich einfach gewundert.

BT: … diese Fresken.

WB: Ja, genau.

Und jetzt sind wir mit ihnen im Kontakt und versuchen, so die ersten Schritte zu machen.

Und es gehört auch zum Wunsch der Stiftung und von Salomon Bausch persönlich, dass wir so langsam versuchen, jetzt die Zeit zu nutzen. Das Material, das Werk von Pina auf ganz vielen Ebenen wirklich auch in der Welt bekannt zu machen und es darauf zu limitieren, dass man sagt: Wir haben nicht nur guten Kontakt zur Juilliard School in New York, sondern wir haben auch Kontakte zur Palucca Hochschule in Dresden, zu John Neumeier in Hamburg, nach Mannheim oder nach München.

Und das selbe gilt aber eben auch für die Übergaben, dass wir sehr genau gucken: Welche Stücke? Wohin? Und auch natürlich danach, dass es dem Tanztheater nicht  in die Quere kommt in irgendeiner Form, sondern dass man sagt, das ist ein Stück, das muss das Tanztheater nicht unbedingt machen in den nächsten Jahren. Das haben wir hier Wuppertal schon gespielt oder schon in so vielen Besetzungen gemacht. Das könnte jetzt mal ein anderes Haus kriegen.

BT: Okay, letzte Frage von meiner Seite: Was sind denn Ihre konkreten Ziele bis zum Ende nächsten Jahres, bis zum Ende Ihrer Intendanz?

WB: Ich wäre sehr glücklich, wenn wir das alles bis dahin schaffen würden, diese Dinge, die wir jetzt durch ihre Fragen auch so angerissen haben.

Also die Gespräche mit den ProbenleiterInnen darüber, was finden wir gemeinsam für neue Wege, um mit den Stücken umzugehen? Was trauen wir uns auszuprobieren jetzt im Moment? Wie Sie ja vielleicht wissen, wir machen gerade zum ersten Mal auch so einen Versuch mit einer externen Künstlerin, mit Saar Magal, einer Israelin, die in ihrer eigenen Arbeit ebenso eine sehr gute Methode entwickelt hat für sich, wie sie mit ihren eigenen Stücken arbeitet. Die wir übertragen haben, die sie übertragen hat, jetzt auf den Proben-Prozess für das Schiff. Und das ist ein sehr intimer Prozess, sehr inspirierend für die Tänzer, wo genau dieses Moment von Kreativität nochmal eine ganz wichtige Rolle spielt, solche Dinge auszuprobieren. Vielleicht im nächsten Jahr nochmal ein anderes Stück mit einem anderen Künstler zusammen oder auch mit derselben, das weiß ich nicht, auf die Bühne zu bringen. Dann natürlich auch die ProbenleiterInnen langfristig zu schulen, um bestimmte Tools in der Hand zu haben, wie man mit den Stücken umgehen kann, denn im Grunde genommen geht es um eine grundsätzliche Erweiterung des Horizonts. Was gibt es für Möglichkeiten? Was gäbe es zu implementieren in die Arbeitsprozesse, das ist mir sehr wichtig. Dann denke ich auch, dass es ganz wichtig ist, dass wir in eine neue kreative Arbeit machen.

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KD: Dazu braucht es eine neue künstlerische Leitung. Und der andere Punkt ist: Nach unserer Information sollte in etwa zwei Jahren für das Pina Bausch Zentrum bereits eine GmbH geschaffen worden sein, die sich auch unter dem Dach des Tanztheaters ansiedelt. Diese GmbH braucht ebenfalls eine Leitung. Wo stehen wir denn da jetzt im Moment und woher kommen so viele kreative und fähige Köpfe? Und wer sucht die aus?

WB: Das ist eine gute Frage, zu der ich mich gar nicht so richtig positionieren kann. Natürlich habe ich eine sehr klare Vorstellung davon, was das für jemand sein kann und muss. Tatsächlich glaube ich, sagen zu können, dass es im Moment ganz gut ist, dass Roger Christmann und ich hier sind. Ich bin ja keine Künstlerin in dem Sinne, dass ich jetzt selber kreiere. Ich habe aber ein sehr gutes Gespür dafür, was da überall gebraucht wird.

Die Schwierigkeit ist, einen Künstler zu finden, der kaum Zeit zum Choreografieren haben wird. Vielleicht einmal in der Spielzeit oder so. Er oder sie muss sich ansonsten einem Werk widmen, das einem anderen Choreografen gehört und das dazu nicht nur irgendeinem Choreografen gehört, sondern einer der größten Choreografinnen, einer der großen Künstlerinnen, die wir im 20. Jahrhundert hatten. Das verlangt ja einerseits eine große Demut diesem Werk gegenüber und eine so große Liebe diesem Werk gegenüber, dass man sich damit beschäftigen möchte, sagen wir mal, für fünf Jahre oder so. Und das eigene Werk, die eigene Arbeit vielleicht in der Zeit ein bisschen zurückstellt.

Oder man findet einen Weg, das beides so in Beziehung zu setzen, dass es sich gegenseitig befruchten kann. Das wäre für mich die liebste Variante. Und da muss man einfach sagen, da sind wir immer noch auf der Suche. Der Prozess ist ja noch nicht zu Ende. Wir haben ja eine Ausschreibung gemacht und da gibt es auch Chancen, dass das gelingen kann.

Das muss man einfach sehen. Aber ich habe ja nur beratende Funktion. Und letztlich ist es ja vor allen Dingen das Ensemble, was da ein Votum abgeben durfte und was der Stadt auch sehr wichtig ist, denke ich, dass das Ensemble sich selber dazu positioniert hat.

Das ist aber unabhängig davon, was ich bis zum Ende meiner Ära hier machen werde. Ich werde weiter an dem arbeiten, was ich mir vorgenommen habe. Und das ist tatsächlich eben all das, was ich Ihnen heute gesagt habe. Es sind viele, viele neue Ansätze, die ich auf den Weg bringen möchte und wo ich dann auch hoffe, dass der oder die nächste Leitung hier die aufnimmt, diese Fäden und weiterentwickelt und auch versteht, warum diese Fäden überhaupt jemals angelegt und begonnen wurden. Was die Weiterführung des Pina Bausch Zentrums angeht, denke ich, ist man noch nicht so weit. Diese Variante mit der GmbH, das ist eine, die im Konzept steht, die aber noch diskutabel ist und absolut noch nicht in Stein gemeißelt ist. Es muss in den nächsten zwei Jahren jemanden geben, der das strukturell und auch inhaltlich auf den Weg bringt. Und das muss jemand sein, der auf internationaler Ebene Erfahrungen damit hat, wie so ein Zentrum jetzt aussehen kann und auch in Zukunft aussehen wird.

Wir haben ja solche Zentren, das ist ja nicht das erste. Also vergleichbar ist ja zum Beispiel Hellerau, die eine Compagnie hatten, ganz lange, die dort ansässig war, nämlich die von William Forsythe, die außerdem ein sehr internationales Programm machen, interdisziplinär, die sich mit ihrer eigenen Architektur beschäftigen, die sich mit ihrer eigenen Geschichte beschäftigen, mit all den Leuten, die dort gewirkt haben und versuchen, das  ausstrahlen zu lassen in die Welt. Das ist so etwas Vergleichbares.

KD: Aber ich in einem Punkt widersprechen. Bezüglich der Beispiele von Hellerau oder anderen Zentren, die es in Deutschland gibt. Die haben, denke ich, eine andere Funktion. Klar könnte man das konstruieren mit einer Compagnie, die irgendwie mit Hellerau verbunden war. Aber Pina ist eine, wie Sie vorher schon sagten, vielleicht eine der größten Ikonen des 20. Jahrhunderts. Und hier besteht in Wuppertal ja tatsächlich die Chance, das absolut erste Nationale Zentrum für Choreographie zu etablieren, wo sich auch der Bund beteiligen müsste. Und insofern muss man schon auch klug genug sein, diese Einmaligkeit deutlicher herausstellen.

WB: Nein, das wollte ich auch nicht sagen, dass das dasselbe ist. Ich wollte damit sagen, es gibt solche vergleichbaren Ansätze in anderen Städten in Deutschland. Produktionen immer mit unterschiedlichen Schwerpunkten. Hellerau, wo eben auch eine Compagnie angesiedelt war. Mousonturm in Frankfurt funktioniert anders. Kampnagel funktioniert anders, mit anderen Schwerpunkten, mit viel mehr freier Szene und internationalen Koproduktionen. Aber von all denen kann man lernen, denke ich.

Und um dann etwas Eigenes zu entwickeln für hier. Und deswegen ist es ganz wichtig, dass es hier einen künstlerischen Leiter gibt, der sich genau dessen bewusst ist, was sie gerade gesagt haben, nämlich dass das Ganze zusammengehalten wird durch diesen Namen Pina Bausch, dass das der Ausgangspunkt ist, dass man mit dieser Neugier, mit diesem Willen zur künstlerischen Produktion, mit dieser Analyse auch, die Pina ja intuitiv gemacht hat … Sie war ja keine Politikerin, die war auch keine Analytikerin in dem Sinne, aber die hat ja intuitiv immer genau gespürt, was in der Gesellschaft los ist. Und das, das kam in den Stücken ja immer vor. Also diese ganze Herangehensweise dieser Künstlerin an die Welt und an ihre künstlerische Produktion. Und ich glaube, da gibt es tolle, tolle Künstler und Kuratoren auf der Welt, die so was in die Hand nehmen können und zu einem lebendigen Ort machen, der ganz spezifisch eben für Wuppertal und für dieses Werk von Pina Bausch stehen kann.

KD: Aber trifft es auch auf die Kandidaten zu, die sich beworben haben? Auf diese letzte Ausschreibung, wo es ja nur um die künstlerische Leitung Tanztheater Wuppertal geht?

WB: Ich denke bei einer Person ja, bei allen anderen eher nicht.

Bei den anderen ist es eher so, dass das Pina Bausch Zentrum dann etwas sein wird, mit dem sie sich auseinandersetzen müssen, wo sie erst mal lernen müssen, was das alles ist und die ganze Geschichte, so wie das bei mir ja auch war.

Ich hatte nur eben das Glück, dass ich mich da schnell reindenken konnte, weil ich ja am Theater am Turm angefangen habe. Das heißt, ich habe mich vom Anfang meiner künstlerischen Laufbahn an mit interdisziplinären Projekten beschäftigt und war von Anfang an in so einem Haus, das versucht hat, sehr viele unterschiedliche Phänomene zu bündeln. Wenn man in diesem Denken nicht so drin ist, dann muss man das lernen. Aber das ist kein Hexenwerk.

KD: Und wird diese eine Person, die Sie gerade angesprochen hatten, die künstlerische Leitung?

WB:  Das weiß ich nicht.

Wie gesagt, da bin ich ja nicht beteiligt. Das ist nicht meine Sache, meinen Nachfolger oder meine Nachfolgerin selber zu bestimmen. Das muss man dann sehen, wie das Ensemble entscheidet, das ist offen.

Aber ich denke, langfristig sind sich alle einig darüber, was es braucht. Und ich versuche eben jetzt das noch soweit zu treiben, wie ich nur kann; auf dem Weg alles zu tun, für Pinas Werk, wo es so gefragt ist und so präsent überall sein kann. Diese Bewegung auch zu nutzen in die Zukunft und nicht zu sagen, wir warten da noch zehn Jahre oder so und lassen alles so, wie es war, bis dann überhaupt keiner mehr danach fragt oder bis das alles auf einem bestimmten Level irgendwie eingeschlafen ist. Das könnte ja auch alles passieren.

KD: Wird denn der Roger Christmann auch aufhören nach Ende der Spielzeit? Denn da fallen ja dann doch plötzlich zwei Konstanten weg.

WB: Das weiß ich nicht genau. Wir haben immer gesagt, dass wir nach der Spielzeit gehen. Ich habe aber auch immer gesagt, und das gilt auch für Roger: wenn die Situation labil ist, bleibe ich wenn nötig noch bis zum Ende des Jahres. Ich bin auch bereit, meinen Nachfolger oder meine Nachfolgerin einzuarbeiten, um genau diese Übergabe mit all diesen Themen, die wir jetzt besprochen haben, zu machen und dafür zu sorgen, dass dann im August 2021 nicht jemand kommt, der von all dem keine Ahnung hat. Das würde für ein, zwei Jahre Stillstand bedeuten.

Ich bin jetzt nicht die Langsamste bei solchen Prozessen. Aber wenn man dann noch Choreograf ist und sein eigenes Werk im Blick hat, dann weiß ich gar nicht, ob man das so schnell schafft. Insofern sind wir beide bereit, einen Übergang zu machen. Wir werden sicherlich nicht am 31. den Griffel fallen lassen und sagen: Jetzt nach uns die Sintflut. Dafür ist mir das ganze Projekt zu wichtig. Und dafür habe ich auch in den drei Jahren zu viel Herzblut hineingegeben.

Es wäre mir wirklich sehr bitter, wenn das alles auf Null herabsinken würde und der nächste oder die nächste wieder alles neu erfinden müsste.

BT: Das ist ein schönes Schlusswort. Ich möchte mich von meiner Seite aus herzlich bedanken für das Gespräch.

WB: Ich danke Ihnen, Frau Trouwborst, und ich danke Herrn Dilger für das Interesse. Und ja, es hat mir viel Spaß gemacht.